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古老心灵的回音

——回族宴席曲

2019-09-16 来源:中国临夏网-民族日报  记者:  点击数:

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                         2010年,回族宴席曲著名艺人马古白现场演示宴席曲

   那是一种遥远的、阻隔万里的呼唤,既凄然又温暖。在记忆的地平线上,它们一度摇曳在乡村的黄泥小屋里,温暖了人心,驱走了回族先民们与生俱来的千年孤独——这就是列入第二批国家级非物质文化遗产名录的回族宴席曲,它涵盖了回族群众数百年来生产、生活、爱情、婚姻等方方面面的历史,可以说是全景式表现回族历史的音乐史诗,是研究回族的历史、风俗习惯、语言文学及文化的重要资料,是一份非常珍贵的口头民间非物质文化遗产。

    宴席曲简介

    宴席曲是西北(临夏)回族人民结婚时演唱的一种民间传统仪式曲。它的曲调近似“花儿”,但是不同与“花儿”,可以说是“花儿”的姊妹歌。为什么称为宴席曲?因为西北回族人民把有喜事俗称为“有宴席”,因此把凡在宴席场上能进行演唱的歌曲通常称为宴席曲。这种民歌很早就在临夏地区广泛流行,深受当地回族人民喜爱。由于民间的接触、通婚和交往,撒拉、保安、东乡族人民在结婚时也有演唱宴席曲的习俗,只是他们结合本民族的风俗习惯,有所变异,各具风貌,与回族不完全相同,没有回族那样系统,但显而易见,都受了回族习俗与文化的影响。 

    宴席曲的曲调优美婉转,内容丰富多彩,形式多种多样,能歌能舞,保留着我国宋、元时代西北少数民族民间小曲的古老风貌。

    宴席曲的由来

    宴席曲产生的时代像“花儿”一样无史料可查,我们只能顺沿着我国诗、词、曲的发展历史以及回族形成的历史背景,来追溯它的渊源。 

    回族形成的时代,正是我国唐诗、宋词、元曲产生并十分昌盛的时期。当时的民歌对词、曲的产生和发展其影响应当是十分重大的。早在南北朝和唐宋时期的文化大交流中,已有外域少数民族的许多民歌与音乐流传内地,很快与中原民歌合流,成为一种崭新的音乐体系。后来,这种民歌音乐传入宫廷,因为主要用于宴饮间的歌舞,故称“宴乐—燕乐”者便是词的渊源。到了宋末元初,我国南北方流传的民间小曲更为兴盛,它不但具有词的特点,而且音调豪放跳跃,旋律欢快热情。这种艺术形式的出现,引起了许多诗人、词人、曲人的极大注意,他们从这些民谣小曲中,吸取了丰富的艺术营养,经过加工提炼、筛选并创作出很多著名的曲牌,构成了斑斓夺目的“元曲”,依据词、曲的发展和现在残存的宴席曲曲调、曲文来看,回族宴席曲就是产生于当时的一种民族民间“散曲”。说宴席曲是一种民族民间散曲的依据是它只有唱词、舞蹈动作,没有人物故事,不分场次,没有乐曲伴奏,纯属清唱。它既不同于一般只唱歌不跳舞的民间歌曲,又不同与戏曲杂剧,而是一种特定条件下载歌载舞的民族民间艺术形式。另外,在部分宴席曲中还有类似“花儿”一样的衬词、虚词,这一方面说明了它与“花儿”有着相同之处,另一方面也表现出它同名家写曲的不同特色,真实的反映出了当时的民族民间散曲的艺术风格。

    宴席曲与“花儿”的区别

    宴席曲与“花儿”是不同的。许多人把宴席曲和“花儿”混为一谈把宴席曲归入“花儿”的范畴。“花儿”和宴席曲首先在叫法上就是有区别的。临夏地区的各族群众把“花儿”叫做“野曲”,把宴席曲叫做“家曲”。所谓“野曲”包含有一下几种含义:1.“花儿”是在野外唱的曲子,不准在家里、村庄里唱;2.“花儿”大部分属于情歌,内容比较“野”,在家里唱或在村庄里唱人们都认为是“有伤风俗”,不伦不类;3.“野曲”是“花儿”的原始名称。所谓“家曲”就是允许在家里、村庄里演唱的歌曲。但凡是“花儿”家乡的人们,都知道这些规矩,都讲究这个风俗。就是宴席曲,一般也是在喜庆的日子里,才能进行演唱,平常随便不唱;4.“花儿”和宴席曲的歌词结构也是不同的。“花儿”的歌词结构有四句式、五句式和六句式三种,它的格律严密,结构独特,例如四句式的“花儿”如下: 

    上河里洗的是绿白菜,下河里水绿者下来。想起了阿哥的大身材,不由己泪滚者下来。 

    前两句比兴,后两句抒情;一、三句结构相同的叶韵,二、四两句结构相同的叶韵。五句式、六句式的“花儿”也是四句式的发展。而宴席曲不论是四句式、五句式还是六句式都与同句式的“花儿”不同,如四句式的宴席曲《王哥》: 

    八月里到了八月八,我连王哥拔胡麻,王哥一把我一把,王哥不拔我不拔! 

    “花儿”的一、三两句式单字尾,二、四两句式双字尾;中间的衬词、虚词是根据“令”的不同而变化的,各不相同;而这首宴席曲是单字尾,中间没有衬词、虚词,四句都是叙事。此外,宴席曲中还有两句式和多句式的歌词,“花儿”中是根本没有的;5.在曲调上“花儿”和宴席曲也有着明显的区别。“花儿”的曲调高亢豪放,起伏不平,带有拖腔长而自然,旋律独特,乡土气息很浓,只要熟悉各种“令”调就可以做到一首旋律用多种歌词来唱,节奏不适合舞蹈;而宴席曲的曲调婉转柔和,优美轻快,潇洒抒情,节奏性强,很适合于舞蹈。所以,能否舞蹈也是区分宴席曲和“花儿”的重要标志之一;6.在内容上“花儿”和宴席曲也有不同之处。“花儿”是在野外歌唱的,它的词义明朗,可以直接间接地向对方表达自己的爱情;宴席曲却不是那样的,歌手只能演唱传统的爱情故事,要是歌手的言词不正规,就会遭到主人的指责。

    宴席曲的分类

    宴席曲大致可分为四类:叙事曲、说唱曲、酒曲、散曲。 

    1叙事曲。这种类型的曲多分为两句式和四句式,多句式的也有,但是并不常见。其中内容大部分是唱爱情故事和历史故事等。除了多句式的叙事曲不能换调外,两句式、四句式的叙事曲都可以换调演唱。 

    2说唱曲。又名“打调”,是一种富有民族特色的民间说唱形式,它的曲文有三部分组成,起头、正文、结尾,起头起着一种承上启下和起韵的作用,正文叙故事或即兴创作(例如:夸奖主人,新郎、新娘、陪客以及宴席场景等),结尾中和曲文的句子长短不齐,流畅自然;语言生动活泼,诙谐风趣。内容既有传统的唱段,也有即兴创作。说唱曲从内容上说,它所反映的生活面及其广泛,有反映农民的反抗精神的,如《打帐主》;有反映农民生产劳动的《庄稼人》;有反映旧社会黑暗统治的,如《韩起功抓兵》;有用夸张手法讽刺懒汉的,如《懒大嫂抓虱子》;有反映菜园知识的,如《园子家》等等。 

    3酒曲。这种曲名很多,规矩复杂,曲调优美,歌词有趣,每首都洋溢着艺术的风采。临夏地区流传的酒曲有十多首,比较著名的有《尕老汉》《飞凤凰》《数麻雀》《担杯》等。 

    4散曲。上述三种之外的宴席曲叫做散曲。散曲曲调很多,反映的生活面广阔,一般是一词一曲,固定不变,曲文结构各具特色。

    宴席曲的演唱形式

    由于民族、地域、风俗的不同,演唱形式有所变异。就拿回族来说,主要的演唱形式有:独唱、对唱、合唱、随唱、问答、独唱加合唱、对唱加合唱等,形式灵活多样。 

    1.独唱。在演唱中间,为了让“唱把式”(即唱宴席曲的歌手)们有点休息的机会,在休息的时候有一名“唱把式”出场演唱。 

    2.对唱。这是最普遍的演唱形式,每次出场的“对对”(一对歌手),声嗓和唱法基本一致,这样唱出来的曲调好听,若是声嗓和唱法不一致,效果及其不好。声嗓有几种叫法,一般分为“苍音对”(男中音)、“尖音对”(男高音)、“囊音对”(鼻音)。演唱时,不化妆,无道具,二人边舞边唱,动作简单朴实,潇洒豪放,各地有别。每唱完一段,大家一起唱后一句。 

    3.合唱。当每个村庄的“唱把式”们来到主人门前,大家合唱“恭喜曲”(有的地方叫“讨喜曲”),这种演唱形式很少见。有的地方,先由两个“唱把式”唱完一段,再由相随的人们合唱第二句,有时,歌手们先后到来,就在院中连舞带唱,作为开场曲,祝贺主人。 

    4.问答唱。由主人(或客人)一问一答,相互说出祝辞,作为祝贺。 

    宴席曲的规矩各地有别,大同小异。一般是歌手们自发传唱,到有喜事的家里去演唱,有些家境宽裕的人,为了使其婚礼体面一些,就打发人去请周围著名的“唱把式”来演唱。唱完后热情招待,披红赏钱。家境一般的人,起码要用好茶、好烟等招待。若有拒绝或冷待“唱把式”人家,他的名声在村庄里就会一败涂地。在规模较大的宴席场中,“唱把式”较多的情况下,由各村庄成体系的“唱把式”们轮流演唱进行比赛、学习和交流。听众大部分是本村庄歌手和随同歌手而来的爱好者。 

    对于临夏回族风俗而言,需要说明的是:宴席曲都是由男的演唱,妇女不能参加;从内容上看,回族吸收了其他民族的文化,加上回族舞蹈形式以及曲调和自己的风格,形成了独一无二的宴席曲。以上所述,都是以回族风俗而言,其他如撒拉、保安、东乡族的风俗,另有特点。

    宴席曲的表现形式

    在临夏,每当回族青年男女举行婚礼时,亲朋好友们和唱把式赶来祝贺,他们先在大门口唱起宴席曲进门曲: 

    “恭喜恭喜大恭喜,没拿个茶叶(者)空讨喜。你打个调来我唱个曲,欢欢乐乐恭上个喜。” 

    东家将乡亲们迎进院内,大家自动围成圆圈,唱起赞曲来: 

    “我父母好比江河里的一股水, 

    水深(呀)浪大(者),水里头养鱼(者)哩。我兄弟好比大海里的一只船, 

    水帮船(呀)船帮水,哥哥的亲兄弟。我姐妹好比花园中的白牡丹, 

    随开(者)随败(者),绿叶子扶持(者)哩……” 

    他们以悠扬的歌声,轻盈的舞步来祝贺家庭的和睦,亲戚的团结。表演时一般有双人,后更多的偶数男性相对歌舞,演唱末句时,全场男女老幼伴唱,把气氛烘托得更加热烈。舞蹈间歇息时,由一名歌手开始打调,说唱性强,舞蹈动作比较自由,不受节奏的约束。它和杂技中的幕间滑稽一样,是即兴演唱长短句的诙谐歌,传统曲目有“抓虱子”、“大刘三”等。这类有风趣的诙谐歌,使大家捧腹大笑,百听不厌,表现了人民群众的乐观主义精神。紧接着又以闹公婆、哥嫂习俗为主题,把演唱推向高潮。歌声此起彼伏,舞蹈热烈欢快,笑声、喊声交织成立体的婚礼舞,直至深夜,尽兴而归。 

    舞蹈动作有摇头、动摇,扭肩和依据内容而即兴创作的表演动作,脸部表情有眼神对视、喜怒哀乐的变化。头部动作有摇头、摆头的区别,还有不同速度的要求。两人以上的扭肩动作讲究前、后、左、右、头、眼、腰等部位的谐调配合等,具有古朴、诙谐的表演特点,动作虽较单调,但贯穿在宴席曲舞蹈的始终。

    宴席曲的艺术特色

    音乐 

    音乐和舞蹈是孪生的姐妹艺术,它和宴席曲舞蹈唇齿相依,不可分割,音乐的旋律、节奏和舞蹈的舞情,构图是相一致的。宴席曲的调式大多是商徵性和角羽性的五声音阶,音域不宽,多用真声演唱,旋律流畅舒展,表现力强,能从多方面表达思想感情。在宴席曲中,一词多曲和一曲多词的情况比较常见,这和口头创作的特性与演唱者的爱好分不开,因而,从多方面刻画人物性格和神态上显得生动准确。宴席曲多为复拍子,也有单拍子、混合拍子,它没有打击乐,也没有道具,节奏变化大,尤其是虚词部分的无限延长音,是别于任何民族和地区歌舞音乐的一个特征,这对自由潇洒的舞蹈动作,不受严格节奏的束缚,有较大的回旋余地。 

    舞蹈 

    舞蹈是人类形体动态美的造型艺术。头部有节奏、有幅度的摇动,诙谐幽默、泰然自若。手足拳术式的动作,刚健、潇洒,朴实大方。它不是简单的人类情绪抒发,而是以真、善、美来表现一个民族的思想情操的艺术,千姿百态,丰富多样,它的发展与民俗有着密切的内在联系。回族的风土人情,喜怒哀乐,直接间接地融化到宴席曲舞中,使舞蹈具有浓厚的民族色彩。我们在日常生活中会碰到许多回族群众用简练的语言、形象的手势作配合,来表达人和事的现象。当赞美一个人时,双手翘起拇指,微笑点头,老人们往往是抬起下颚,先用左手的食指、中指夹住胡须,从鬓角自上而下的将胡须快速的捋三下,然后将胡须梢噙在嘴里,眉开眼笑的点头称赞,将这一习惯动作,节奏化后,便是最有个性的舞蹈语汇,能与传统戏剧中的吹胡子瞪眼的程式技巧来比美。歌手们在山野里唱“花儿”时,有用右手点耳托腮的姿态,这是在即兴演唱时思索的生活习惯,在舞蹈中则夸张了,手掌举在耳后,造型潇洒。宴席曲的民族风格,主要表现在头、臂、手、足四个部位不同动作上。摇头有好几种,而且贯穿在整个舞蹈,随着音乐本能的上下点头,碰到长音时,头部变作抒情的左右摇摆,脸部脉脉含情,升华了意境。当歌舞达到高潮时,头部随着欢快的音乐,协调的向右上方大幅度摇动,显示了强悍、奔放的民族精神风貌。双臂的大回环,手掌上下翻动,拳术式的挥舞,落落大方,刚健豪迈。双腿的屈膝起蹲,足尖的跑跳步转,腰背前倾后仰,有机的随动,脚下富有弹性,勾勒出挺拔、健美的造型。宴席曲的基本动作有“老爷抽刀”、“燕落平沙”、“鹞子翻身”、“犀牛望月”、“凤凰点头”等。

    宴席曲的发展

    随着人们的生活方式不断改变,生活内容不断丰富,文化艺术也不断地由低级逐步向高级发展。宴席曲的发展主要是在新中国成立以后,许多专业、业余的音乐舞蹈工作者长期深入到火热的现实生活中,在继承传统的基础上,挖掘整理了许多民族舞蹈,做了大胆的创新,收到了可喜的效果。为了表现伟大的时代,他们在音乐上将“花儿”和宴席曲有机融合为一体,使其民俗风格、地方特色更加浓郁。舞蹈形式从男舞发展到男女合舞,题材非常广泛,其中,回族歌舞《丰收宴席曲》,保安族舞蹈《快快收割》、《保安腰刀》,东乡族歌舞《团结种子》,东乡族神话舞剧《月光宝镜》等均在北京参加了全国少数民族文艺汇演。 

    伴随着临夏社会经济的发展,回族宴席曲赖以延续、发展和传承的社会环境发生了变化,使得回族宴席曲的延续和传承出现了困难。首先回族宴席曲传唱范围从时间和空间上缩小到了令人担忧的状况;其次,随着颇有造诣的回族宴席曲艺人相继谢世,传承面临人去艺绝的险境。由于回族宴席曲演唱艺人社会地位不高、收入甚微,加之农村年青一代外出打工,人口流动较大,学习传唱回族宴席曲面临极大挑战。 

    回族宴席曲和“花儿”作为地方性歌种,它们的存在与发展不但是当地群众文化艺术生活的享受,也是一种朴实的审美追求。在今天,如何对待这些被认为是“老土”的民间艺术,是摆在我们眼前的现实问题。首先,回族宴席曲和“花儿”的发展需要政府文化部门和社会各界的共同关心。其次,为保护这些地方歌种的传播,地方性、全国性媒体要涉足这一文化圈。第三,对回族宴席曲的研究要从纵、横角度全面切入,不能只从表象上认识、了解它们,应从人类学、民族学、民俗学及社会学、心理学的角度去探究,这或许能使回族宴席曲和“花儿”等在我国民间音乐文化宝库中增添新的光彩。民族民间音乐作为祖国丰富音乐文化的一部分,确有独到之处,值得更进一步保护、探讨。


责任编辑:马少华

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